Su artisti come Virgilio Milani ha gravato e continua a gravare il pregiudizio comune

Autorizzati da FARE DECORAZIONE si pubblica di Enrico Maria Davoli l'articolo pubblicato nel numero 14 Virgilio Milani artista pubblico

Su artisti come Virgilio Milani ha gravato e continua a gravare il pregiudizio comune a coloro che, per necessità o per scelta, hanno operato in provincia, in posizione appartata rispetto ai centri maggiori. Da tale pregiudizio discendono varie difficoltà. Tra di esse, la minor reperibilità di materiali e documenti relativi a quelle figure e quindi la difficoltà di studiarle a fondo; il modesto ritorno mediatico e pubblicitario che quelle figure promettono a chi voglia occuparsene dedicandovi tempo e risorse; infine lo stesso timore reverenziale, quasi il complesso di inferiorità, con cui la provincia mette in mostra i propri talenti o, come si dice oggi, le proprie “eccellenze”. Accade così che l’intervento di restauro che ha finalmente riportato una giusta attenzione su Virgilio Milani, quello per la Fontana della Riconoscenza da lui realizzata nel 1952 nel piazzale della stazione ferroviaria di Rovigo, abbia richiesto tempi di maturazione lunghi e faticosi, non consoni al valore di un’opera che, nel campo dell’Arte Pubblica, merita di stare tra le vette della cultura figurativa italiana del ’900.

Arte Pubblica è l’arte che si fa portatrice di specifiche funzioni etiche e pedagogiche, incaricandosi fra l’altro di tramandare e rendere riconoscibili, coi necessari requisiti di decoro, i fatti e le figure ritenuti esemplari, meritevoli di entrare a far parte della coscienza collettiva. In tali fatti e figure rientrano le guerre e le paci, gli eventi fausti e quelli infausti, i personaggi storici e così pure i grandi archetipi mitologici, religiosi e civili. La grande alluvione polesana del 1951 cui è dedicata la Fontana della Riconoscenza di Milani ha tutte le carte in regola per iscriversi nel novero degli argomenti su cui gli artisti sono sempre stati chiamati ad esprimersi pubblicamente. Una calamità e la successiva opera di ricostruzione è infatti l’occasione in cui, commissionando un’opera d’arte, la comunità colpita delega all’autore uno dei compiti più alti e difficili. Quello, appunto, di interpretare i sentimenti della comunità stessa, esprimendo gratitudine per il cessato pericolo e cordoglio per le vittime. Si pensi, per fare solo un esempio, all’epidemia di peste del 1630, che indusse il Senato di Venezia a deliberare, in segno di ringraziamento, la costruzione della Chiesa di Santa Maria della Salute.

Ognuno con la sua specificità, sono tanti i casi in cui Milani venne chiamato ad esprimersi in veste di artista pubblico, dal secondo decennio del ’900, in clima ancora liberty, fino agli anni ’50. Essi costituiscono il vero filo conduttore della sua attività di scultore e decoratore plastico nella città di Rovigo e nei dintorni. Come emerge molto bene dall’analisi di Marco Lazzarato, Milani è sempre attento a conciliare la chiarezza della narrazione e l’icasticità del mito, l’utilità e l’eleganza, la tradizione locale e la memoria classica, dosando il tutto in modi sapienti, mai identici a se stessi. Ma come tanti altri artisti che continuavano a lavorare nel solco della tradizione, anche Milani venne relegato a poco a poco, ancora vivo ed attivo, nel novero degli “inattuali”, dei “sorpassati”. Tra lui e le poetiche dell’arte cosiddetta “contemporanea” si apriva una frattura sempre più ampia. Di fatto tali poetiche, una volta portate alle estreme conseguenze e ridotte a contemporaneismo imperante e banale, sembravano far cadere ogni giustificazione per l’esistenza di un’Arte Pubblica. Ma spieghiamoci meglio.

Se l’arte è in primo luogo, come vuole il verbo contemporaneista, manifestazione della soggettività, esternazione individuale, continuo esercizio di provocazione e di innovazione, allora lo spazio del “privato” (dell’arte cioè fatta dall’artista per se stesso, o rivolgendosi alla ristretta élite di committenti ed ammiratori disposti a condividere i suoi assunti) non può che espandersi a dismisura, fagocitando a poco a poco quello del “pubblico” (dell’arte destinata cioè alla comunità tutta, a prescindere dai diversi orientamenti culturali presenti al suo interno). Si pensi alla cosiddetta Public Art che viene oggi presentata come nuova arte sociale, pensata per la collettività. Un’arte che è monumentale nelle dimensioni ma solo in quelle, giacché non basta ingrandire l’icona contemporanea di turno (sia essa figurativa, astratta, informale, pop, concettuale…), per fare sì che l’arte nata per un appartamento diventi arte buona per la strada o la piazza o il municipio.

Insomma, i pittori e gli scultori come Milani si videro a poco a poco etichettare come gli esponenti di un’arte che, proprio per il suo linguaggio persuasivo, eloquente, padrone di tutte le risorse della retorica classica, nella contemporaneità sembrava non avere più ragione di essere. Artisti sopravvissuti dunque e, in quanto sopravvissuti, ormai fuori dalla storia, a meno che non mutassero stile e contenuti per rifarsi un’improbabile verginità. L’elenco di quanti cambiarono pelle, con risultati mediocri se non peggio, è lungo. Ma in Milani il mutamento non ci fu, e quando si verificò non si trattò certo di una scelta opportunistica (si era nel 1968 e Milani aveva ben ottant’anni) ma, piuttosto, dettata da una sorta di lucida disperazione.

Ma vi è una beffa ulteriore e forse ancora più grave, perpetrata ai danni di un artista come Milani. Il fatto cioè che la considerazione che pure si continuava ad avere di lui (e di tanti altri) poggiasse non sulla parte più rilevante della sua produzione, quella “pubblica” appunto, ma su quella “privata”. Quella, per intenderci, delle terrecotte, delle teste-ritratto, delle figurine modellate di getto, reputate – in base ad una concezione spontaneista che nulla ha a che vedere con la reale genesi dell’opera d’arte – come le prove più intense ed originali che un talento artistico possa dare alla luce. Mentre è chiaro che, per quanto forte sia il fascino che emana dal non-finito, dall’abbozzo, dal frammento, dal piccolo formato, tutto ciò non è che una tappa intermedia in quel processo di elaborazione che, in un artista della levatura di Milani, sfocia in capolavori formalmente e strutturalmente complessi quali la Fontana della Riconoscenza. Questo equivoco interpretativo perdura ancor oggi, ed anche per questo l’inaugurazione di un percorso dedicato alla produzione “pubblica” di Milani nel centro storico di Rovigo va accolta con soddisfazione ed interesse: perché va nella giusta direzione critica, ristabilendo una scala di valori senza la quale non si fa né arte né storia dell’arte.

Giunti ormai alla fine di queste riflessioni, un’altra domanda si pone. Non sarà che il rapporto fra centri e periferie dell’arte vada ripensato alla luce di una consapevolezza storica diversa, a più lungo termine? Spesso, infatti, ci si accontenta di credere che ciò che il centro ha già elaborato, assimilato e diffuso, venga poi relegato in provincia per consumarvisi a poco a poco ed estinguersi. Ma come in natura, anche in arte nulla si crea e nulla si distrugge. Può essere che in determinati momenti storici la provincia funzioni come un provvidenziale filtro alle innovazioni che dal centro, col loro movimento espansivo, tendono a spazzare via gli strati più profondi della memoria. Può essere che, in altri momenti, la provincia svolga un ruolo aggiuntivo e prezioso: quello di una sperduta (ma nemmeno tanto) isola del tesoro, sempre in attesa che qualcuno scopra le ricchezze che vi sono custodite e le faccia nuovamente fruttare. Ebbene, nel caso di Milani l’ipotesi di una periferia più ricca di quanto non si pensi, e più gravida di insegnamenti per il futuro, sembra assai convincente. Dovranno essere lo studio e la catalogazione sistematica delle opere di Milani – auspicio fondamentale per la conoscenza di ogni artista – a far sì che questa ipotesi possa camminare sulle sue gambe.

FARE DECORAZIONE numero 14
FARE DECORAZIONE numero 14
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